評影評(一)︰當電影消失於影評……

最近一連讀了兩篇解讀電影的文章，再次掀動我對於寫作電影評論的不安。

先是「《珈琲時光》的文化符號」(《明報》2005年5月31日)。再有「中國看世界 世界看中國─淺論賈樟柯影《世界》」(《明報》2005年6月5日)。

我的不安，源於我在兩篇文章再次讀到一種頗普遍存在於學術圈子、於解讀大眾文化時的思考及寫作模式。而這套模式，對於文本的理解，到底是深化，還是桎梏，越見存疑。

因此，我以下的批評，並非旨在針對個別文章，而是希望對某種頗普遍的思考及寫作模式，提出反思。

讀畢兩篇文章，撥開那些由學術詞彙組成的迷陣後，我實在不知道它們到底告訴了我關於影片的什麼。不禁問，如此電影閱讀是如何產生，為何而寫、為誰而寫？

(一) 「《珈琲時光》的文化符號」

先看「文化符號」一文，作者指出符號學大師羅蘭‧巴特謂符號有五種，分別為人物、懸疑、情節、結構與文化，然後通篇就是從《珈琲時光》中找出與之對應的五種符號。為什麼要從一個電影文本中找出某些理論的構成元素呢？找到了又如何呢？作者一開首就作了解釋︰因為樂趣豐盈。

於是我作為一個讀者，調節了閱讀期望︰這不是一篇影評，而是「符號學入門」，符號學為主，電影為輔。但即使作如此閱讀，其「符號學」解讀仍值得商榷。

羅蘭‧巴特謂之符號(sign)者，是由能指(signifier)與所指(signified)組成。簡單舉個例子，當我們看到「豬」字(符號)而能明白其意思，那是由於這個筆劃組成的文字形象─豬(signifier)，與那有四條腿、一根短尾巴、其肉為人類主食的動物(signified)這個概念內容相結合的結果。而「豬」這個符號，亦能進一步成為另一個符號的能指，例如罵人是「豬」，所指就是懶、蠢等。但要注意的是，能指與所指之間的關係，是任意(arbitrary)的，甚至是不穩定的，往往是某特定歷史文化中權力操作的結果。符號學就是要解拆能指與所指的關係，檢視意義是經過何種權力操作、如何在文化中產生的。

但當作者逐一指出《珈琲時光》裏的人物符號「當然是主角陽子的外貌、神態、聲音」；情節符號就是「從其他作品而來的相近故事模式」─《東京故事》；結構符號「通常是一組又一組相對的概念，電影中的城與鄉、在家與在外、台灣與日本、時間與空間等，都可以構成意義的坐標」等等，請問這些被指認的符號，其所指為何？縫合能指與所指的規則又是什麼？在電影文本中，產生了什麼意義？

很可惜，我只讀到一些劇情描寫，沒有分析，也沒有下文。

至於因為沒有大特寫，主角陽子的面孔就被標示為偵探小說慣用的「懸疑符號」，更未免有穿鑿附會之嫌。侯導的影片，幾乎每一部都只用遠鏡、中鏡拍攝，記憶中鮮有大特寫。如果此說成立的話，侯導豈非繼希治閣之後又一「懸疑大師」？印象中侯導曾對鍾愛遠鏡作過解釋，為的是要刻意拉開觀者與戲中人事的距離，給予觀眾一個閱讀空間。對此，當然可以「作者已死」(羅蘭‧巴特語)作辯，但也不見得讀者就此享有無需引證的詮釋自由吧。影片的敘事並非順著陽子看不清的面孔而推展，所以「懸疑符號」一說，未免牽強。(況且順帶一提，我對陽子的面孔，倒印象非常深刻，一點也不覺「懸疑」。)

而更重要的問題是，羅列了這一堆符號，之後又如何呢？卻沒有之後。之後把球抛給湯禎兆了。但很可惜，湯禎兆「提出的侯孝賢逆寫《東京故事》的解讀方向︰父母不再是子女的包袱，反而當今的兒女才是父母心頭的重擔」，怎麼讀也難和先前被指認的一連串「符號」產生有機聯繫。到底這一連串被指認的符號，彼此間有什麼關連？對影片的整體理解產生了什麼意義呢？……

縱觀全文，若去掉「符號」二字，「人物符號」作「人物」、「情節符號」作「情節」、「結構符號」作「結構」，我實在看不到於文章的意義可有什麼改變。「符號」二字在此，極其量只是文句裝飾。

我不得不對文章的「符號學解讀」作此結論︰空洞的能指，牽強縫合的意義。

請容我回過頭去問一個問題，符號學於我們解讀文本的意義就是在文本中把它們逐一找出來嗎？就是為了在尋找的過程中獲得豐盈的樂趣嗎？

以我粗淺的理解，若要引用羅蘭‧巴特的符號學作分析工具、並產生積極意義，是不應與他的另一重要概念─ 迷思(myth)─分割開來的。所謂「迷思」，就是指前面提及的能指與所指之間任意的關係，被誤認為必然，而由其組成的某些符號，亦因而在一個文化中獲取了「真理」的位置，壓抑了其他價值，排斥了其他組合的可能性。而符號學作為思考工具所產生的積極意義，正在於其解拆迷思，釋放出其他可能性。

若運用符號學作為解讀工具，只是為了覓得對號入座的樂趣，那只能令我想起兒時讀物《智力世界》裏的趣味遊戲︰請於五分鐘內找出兩圖間十個相同或不同之處。

但這，和影片本身又有什麼關係呢？

(二) 「中國看世界 世界看中國─淺論賈樟柯影《世界》」

「世界」一文的結論稱《世界》是一個關於看的故事，而導演賈樟柯於影片呈現的「看」，使他有別於中國第五代導演，沒有向西方獻媚︰「(賈的)拍攝方法顛倒了第五代導演經常為人所詬病的毛病——為西方人而拍電影，逆反了那種單向式的東方女性美麗的展現。」

至於此一論點是如何從影片中得出來的呢？作者僅以影片中主角小桃與俄羅斯女子Anna的兩場戲 ─ 或更準確來說，是她們二人「看與被看」的位置 ─來舉證︰「……俄羅斯朋友定睛看着小桃，車輛的高速行駛，沒有令她眨眼；相反小桃自始至終沒有回看俄羅斯朋友，雙眼充滿自信的看着前方。……這一幕戲顯然二者是處於『看』（那俄羅斯朋友）與『被看』（小桃）的關係。」

作者繼而引了莫爾維(Laura Mulvey)的「視覺愉悅」理論，目的似乎是想以之分析小桃與Anna「看與被看」的關係。但筆鋒一轉，作者又說「《世界》所展現的看與被看關係，顯然有別於莫爾維所說的『視覺愉悅』。首先，雙方並非男性和女性的關係，而同是女性；其次，看的一方並不象徵着權力，反而被看的一方擁有權力，所以小桃沒有回看對方的需要，自傲的表情反使看的一方迷惑。」

怪了，作為讀者，我不禁問，既然根本不同，那幹麼要引用，引完又說沒有用呢？除非作者的寫作目的是為了批評Laura Mulvey「視覺愉悅」理論之不足。但一來，小桃與Anna的關係，實在與「視覺愉悅」理論產生的語境(context)可謂風馬牛不相及；二來，這顯然亦非作者的寫作意圖。

只有回過頭去，從作者的結論中，才能看出端倪。現有對張藝謀、陳凱歌二人「拍給老外看」的批評，總離不開他們影片中「看與被看」的處理，而LauraMulvey又是電影理論中拆解「看與被看」之權力關係的鼻祖，經常被引用。於是，為了要證明賈樟柯與張、陳並非一丘之貂，則不得不同樣分析「看與被看」的視點關係，不得不也拉進Laura Mulvey，來進行反證。但奈何，電影自有其生命軌跡，從不是為了貼服地套進理論而生，於是，就出現了上述那種無端搬出Laura Mulvey的理論，又繼而指其不適合的申論尷尬。

Laura Mulvey提出「視覺愉悅」理論，是出於女性主義立場對主導著荷里活影片的男權意識提出的批判。其理論並非簡單建基於某一兩部影片中某一兩場戲裏的男人望女人，而是總括而言，荷里活影片的攝制，是以男性視點為出發點，而該視點位置，通過把女性物化，使男性觀眾獲得掌控者的優越地位，愉悅之感亦由此而生。(Laura Mulvey其後對此理論進行修正，但不在此論)。

回到《世界》裏的小桃與Anna，兩個同在社會底層討生活的女性，彼此亦不牽涉情慾關係，看與被看的權力關係真不知從何說起，更別去問觀眾的認同位置，以及誰的愉悅感。我只能說，「視覺愉悅」理論在此是完全out of context，而非反證了賈的影片不是拍給老外看。(當然，我希望你不致認為我這樣說，是認為賈的影片的確為洋人而拍吧)。

任何電影場口，只要鏡頭拍攝的並非是牛呀羊呀山呀水呀，只要涉及一個以上的演員，總難免有(或沒有)眼神交流，難道當兩個演員「你眼望我眼」，就象徵權力平等嗎？能如此割裂地斷章嗎？

更荒謬的是，小桃與Anna的對手戲，其實只佔了整部電影的小部份篇幅，真搞不清作者究竟根據什麼以為此偏得以蓋全？以為小桃與Anna的戲於影片起了提提綱挈領的作用？更何況，那「偏」也不過是一重理論錯摸。

文章作者繼續以張、陳二人的影片來反襯賈樟柯電影的不同︰「由世界各地特色破破碎碎拼湊而成的，就是今日中國的面貌。我們在電影中再見不到那些刻意象徵中國的深宅大院（張藝謀《大紅燈籠高高掛》）、皮影戲 （張藝謀《活着》）、傳統京戲（陳凱歌《霸王別姬》）等。」

每個導演自有其美學理念、拍攝立場以及題材興趣，賈樟柯電影裏的中國和張、陳呈現的不同，那不是挺自然的事嗎？但總不能倒過來，因其有所不同，沒有拍「深宅大院」，就被反證為沒有向西方獻媚吧？(因作者列舉的那些所謂刻意的中國象徵，正是兩位導演被詬病的例證。)

並不是說不同年代的導演之間不能彼此比較，但那涉及的是中國當代電影史的脈絡，我們需要比較、分析更多不同的導演，才能從一群各有特色的導演中得出其同代人的普遍性。再說，就算同樣是第五代的其他導演，也不見得個個都拍「深宅大院」吧。中國第五代導演並不只是來來去去只有張藝謀、陳凱歌。

整篇評論，讀到這樣一種思考邏輯，當有中國導演在國際地平線上冒起，就先以張藝謀、陳凱歌二人所受的批評為標準，放到一塊兒比併一下︰一樣還是不一樣。然後，才回過頭去，從影片中找一些場景，支持自己的看法。因為，若是從電影本身出發，從小桃與Anna的寥寥幾場戲的「看與被看」，是無論如何也難推論到賈樟柯「逆反了那種單向式的東方女性美麗的展現」，更遑論托大到總結整部影片就是關於中國與世界的「看與被看」。

我只能說，學院中人，被歐美主導的電影、文化評論，迷惑太深。只獨沽一味，集中精力看是拍給洋人看不是；影片本身說的什麼，都顧不及了。

電影作為獨特的影像媒介，以其色彩、構圖、遠近鏡頭、剪接、時間、空間、演員演出等等，或牽動了我們的情感，或衝擊著我們的思緒。

可是，我於一星期內讀到的這兩篇電影解讀，除了讀到由一連串學術詞彙縫合，但其實內容空洞、立論粗疏的文字生產之外，我不禁問，電影呢，電影哪裏去了？

而更可嘆的是，如此電影解讀之寫作，絕非個別例子，反而經常俯拾皆是。

不禁再問，我們需要怎樣的電影評論─若非由學術詞彙堆砌而成的穿鑿附會？

前兩天讀楊照的「故事被評論癖取代」(《明報》2005年6月10日)，文章該是衝著文學而寫，但於電影，何嘗不是。

或許在這個時代，作者真死了，但要死，也該讓人家死得瞑目吧﹗


評影評(二)︰我為什麼要寫那篇長長的影評批評

評影評(三)︰最後，從回應有所思